English


Автор проекта:
Марина В. Воробьева


А. Д. Столяр

Образ женщины

Значительно сложнее определить реальный исторический смысл и объективное значение второго основного сюжета евразийского творчества той же поры — женского образа. В целом этот образ известен по значительно меньшему числу изображений, чем тема охотничьего зверя. Но это как бы компенсируется широким и сравнительно равномерным распространением данного мотива на всем пространстве европейской приледниковой провинции и в Сибири, а также, очевидно, его особо значимым социальным содержанием, подтверждающим закономерное единство развития верхнепалеолитического общества в наиболее сложной сфере его деятельности — идеологии и творчестве.

Первые опыты материальной передачи женского образа следует отнести к сложному, переломному и во многом еще неясному периоду смены мустьерской культуры верхнепалеолитической (по последним научным оценкам пока еще очень неполно представлен источниками переходный «интервал» примерно в 15 тысяч лет).

Вопреки существующему мнению, вряд ли можно видеть попытку передачи женского образа («знаки пола»?) в более ранней одиночной находке из пещеры Ла Ферраси (Франция): упоминавшиеся ямки на обнаруженном здесь камне — как и близкие к ним по времени, также мустьерские, пятна краски на плитах—не являлись выражением каких-то отчетливых целостных представлений, которые, очевидно, вообще еще не были достоянием сознания неандертальца. Скорее, они символизировали осмысленные на первой ступени обобщения элементарные материальные признаки, наблюдаемые в повседневной деятельности (красная охра — огонь, а еще вероятнее — кровь; мотив ямок, изображавших, по С. Н. Замятнину, раны, как кажется, получает явное продолжение в верхнем палеолите в виде разнообразных точек, пятен, а иногда подобных же ямок, по-видимому, обозначавших абстрактное «охотничье» действие).

Сюжетное воплощение образа женщины, наверное, не пережило всю рассмотренную выше эволюцию. Можно предполагать, что в этом случае полностью выпал длительный начальный «натуральный» этап, хотя для послепалеолитических культур и археологически и этнографически засвидетельствованы отдельные случаи использования человеческих черепов в качестве основы для глиняной «портретной» лепки. Вызревавший в сознании человека целостный женский образ получил сразу же примитивное объемное выражение (вероятно, вскоре после появления звериной скульптуры) на основе уже накопленного изобразительного опыта.

Древнейшая женская скульптура также была глиняной. Это положение подтверждается следующими аргументами:

а) общими законами изобразительного творчества (на протяжении всей истории ваяния лепка, как правило, выступает в роли обязательной, первой, технически простейшей операции, предшествующей воплощению образа в твердом материале);

б) сравнительно ранним возрастом комплексов Долни-Вестонице и Павлов (примерно 22 800 лет до н. э.) в Чехословакии с уже высоко развитой терракотой («Венеры» и звериные фигурки), которой неизбежно должен был предшествовать очень длительный период работ по сырой глине, восходящий к самому началу верхнего палеолита (ок. 30 000 лет до н. э.);

в) коренными стилистическими особенностями ранних статуэток из камня (Виллендорф) и бивня мамонта (Леспюг, Брассемпуи), «оплывные» и пластические формы которых наиболее естественно могли возникнуть лишь в мягком, легко деформирующемся материале.

Вероятно, интересным свидетельством подобной попытки «перевода» недолговечной скульптуры из сырой глины в прочный материал является древнейшая из известных по данной теме находок в Ла Ферраси (ориньяк I) 1. Все своеобразие этой пластины из рога северного оленя, ее некоторая изобразительная неопределенность и невыразительность объясняется, как мы предполагаем, именно тем, что исполнители, уже отчетливо представлявшие нужную форму в лепке, были бессильны перед вновь осваиваемым материалом. Оми еще не обладали закрепленными опытом навыками последовательной технологии перехода от общей грубой заготовки к ее чистовому завершению (конечное оформление «живота» при общей аморфности вещи) и достаточно бессистемно, вслепую опробовали различные технические приемы, подсказанные опытом.

Первичность скульптуры среди элементарных изобразительных форм, воспроизводящих господствующий («реалистический» или же «натуралистический»)— в условном смысле оба эти термина равно приемлемы) тип целостного женского образа, совершенно очевидна. Лишь в предмадленское время (перигорд V) достоверно появление отдельных барельефов, генетически явно восходящих к скульптуре (см. сопоставление скульптуры Виллендорфа и барельефа из Лосссль Ефименко 1931). Такие барельефы представляют переходное, промежуточное звено между полнообъемной и плоскостной, графической реализацией темы. Последняя, как правило, обнаруживает себя только в мадлене.

Эта ведущая линия развития выявляет ту же последовательность основных изобразительных звеньев, что и звериный сюжет. Только вторичный по времени образ женщины в силу ряда причин (его меньшая эмоциональность, преимущественная связь «реалистических» изображений с комплексами стоянок, где форма малой круглой скульптуры была оправдана условиями жизни, и др.) переживал эту эволюцию очень медленно, с большим запаздыванием. Скульптура не утратила своего значения и в мадлене, а в многоцветном исполнении («фреске») эта тема вообще не получила воплощения.

Содержание и смысл женского образа верхнего палеолита Евразии являются предметом давней и еще далеко не завершенной дискуссии. Исследователей на этом поприще по-прежнему ожидает немало трудностей, обусловленных не только отрывочностью археологических источников и сложностью их исторической дешифровки, но и препятствиями гносеологического характера, которые порождаются отличием индивидуализированного сознания современного ученого от сознания изучаемого им первобытного человека. В данном случае прежде всего имеется в виду с трудом представляемая, совершенно необычная для нас, привыкших к определенной мере дифференциации категорий и к разделению функций между ними, многозначность и разноплановость данного палеолитического сюжета, его органический полисемантизм как важнейшее средство специфически первобытного осмысления единства бытия. Все эти факторы, усиливающее и обостряющие индивидуально-исследовательское видение и проблемы и самого фактического материала, привели к разным истолкованиям содержания и исторической роли таких изображений, порождая то вспыхивающую, то временно затухающую полемику.

Значительные заслуги в опыте интерпретации «ископаемого» женского образа принадлежат советским археологам. При этом особенно перспективными оказались гипотезы П. П. Ефименко (о почитании женщины как прародительницы рода, дарующей ему благополучие; 1931, 1953) и С. Н. Замятнина (о вере в особое магическое значение женщины, способствующей успеху охоты; 1935, 1961). Они не являются взаимоисключающими, как полагали спорившие между собой авторы, и, по справедливому мнению 3. А. Абрамовой, между ними нет действительного противоречия: каждая из них раскрывает только одну существенную сторону сложного образа, органически дополняя другую. Более того, даже в своей совокупности и с прибавлением к ним новой гипотезы А. П. Окладникова (о женских духах, связанных с культом мертвых и выступающих в роли владычиц стихий; 1955, стр. 44) они не исчерпывают всего содержания верхнепалеолитического женского образа даже в той обедненной форме, в которой он ныне документируется лишь частично сохранившимися вещественными свидетельствами.

Поразительная широта функций этого порождения верхнепалеолитической фантазии может быть подтверждена анализом источников под самыми различными углами зрения. Но наша задача прежде всего сводится к выяснению его семантического ядра.

Перед нами головоломный изобразительный ребус истории сознания, оставленный глубокой древностью: надо хотя бы приблизительно прочесть по серии изображений запечатленный в них потаенный смысл. Чаще всего применяемый для этого прием — изолированный анализ основной группы женских изображений (то есть отдельных скульптурных фигурок) — не является достаточным, ибо может быть уподоблен определению неизвестного в уравнении с помощью того же самого неизвестного. Особое значение в этом случае следует отвести бесспорным композициям с участием «женщины» (к сожалению, очень редким), поскольку лишь в них женский образ выступает в роли как-то детерминируемого элемента развернутой и многочисленной изобразительной формулы и полнее раскрывает свои смысловые связи. Наглядным доказательством сказанному служат результаты исследования рельефов Лоссель (Замятнин 1935), взятых именно в их предполагаемом едпистве. Но некоторые другие композиции, уже бесспорные и потенциально не менее красноречивые, в подобном плане не рассматривались.

Из них самая ранняя по времени открытия (1908) — сцена на стене испанской пещеры Пиндаль, обычно воспроизводимая в изданиях чисто иллюстративно, без ее разбора. Элементами этой композиции являются раненый бизон, наступающий на две поверженные или падающие схематические человеческие фигуры (одна — мужская, а вторая — без явных признаков пола); внизу — ряд из шести «клавиформ».

Эта последняя знаковая форма, засвидетельствованная и в ряде других памятников, находится сейчас на грани своей обоснованной дешифровки и окончательной утраты окутывавшей ее таинственности. Предположения А. Леруа-Гурана и 3. А. Абрамовой о том, что «клавиформа» служила схематическим обозначением женского образа в какой-то его особой функции, могут быть подтверждены значительным количеством аргументов. Наиболее существенным из них является наличие более древнего скульптурного прототипа, интересного и в качестве показателя исходных материально-сюжетных форм для отдельных знаковых выражений на плоскости. Это обобщенно-стилизованные до предела стержневидные женские статуэтки из Долни-Вестонице и более поздней (мадленской) стоянки Фельдкирхен (ФРГ). Их профильный силуэт совершенно идентичен «клавиформе» (рис. 16). Дополнительные доводы представляет сопоставление особой группы «клавиформ» с некоторыми фигурками Мезинской палеолитической стоянки (на Украине; Абрамова 1962, табл. XXXI) и новыми находками в Небра (ГДР; Дросслер 1967) как плоскостных и объемных смысловых эквивалентов, а также композиционное тождество ряда «клавиформ» каноничному обозначению профильного шествия людей на композициях из Лез Эйзи, Эль Валь, Терм Пиала и др.

Итак, третьим, заключительным элементом изобразительного повествования из Пиндаля, вероятно, охватывающего какое-то развитие событий во времени, является шествие «женщин», располагающееся внизу и, наверное, передающее следствие чего-то трагического, происшедшего ранее.

Если теперь в свете сделанных наблюдений рассмотреть самую примечательную композицию французской пещеры Ляско, открытую в 1940 году, то нам придется отказаться от устоявшегося в литературе мнения об исключительной оригинальности и новизне последней «картины». Здесь, в верхней части изображения, повествующей об основном действии, помещены уже знакомые нам раненый бизон и «падающий» перед ним схематически, по-детски прорисованный мужчина с птицеподобным лицом. Только эти фигуры размещаются как бы зеркально по отношению к их ближайшим аналогам из Пиндаля. Очевидное соответствие двух главных, активных элементов в каждой композиции, драматургически определяющих и выражающих сюжетный стержень, неизбежно ведет к предположению о том, что и третьи компоненты (птица на шесте в Ляско и ряд из шести «клавиформ» в Пиндале) глубоко родственны по семантической роли и органически связаны внутренней смысловой ассоциацией.

Эта ассоциация, вероятно, скрывающая за собой нечто значительное, заслуживает самого пристального исследования. В числе других вопросов она возбуждает и такой: не следует ли, руководствуясь старым французским афоризмах о том, что без участия женщины не обходится ни одна остроконфликтная или трагическая ситуация, искать замаскированные следы женского образа и на стене Ляско?

Пока мы располагаем параллельной передачей одной темы в двух вариантах — своеобразной системой из двух изобразительных уравнений. Но этих уравнений недостаточно для окончательного решения. Скорее, они уточняют саму задачу, определяют аспект исследования и направление поисков, сулящее успех.

Действительно, общая ревизия палеолитических памятников под углом зрения возникающего предположения о загадочном сопричастии образов женщины и птицы характеризует данное сочетание как исключительно значимое и закономерное для сознания людей ледниковой эпохи.

Так, следующей аналогией оказывается примитивная многослойная композиция на «Потолке иероглифов» в пещере Пеш-Мерль, где представлены опять-таки звери, «падающая» мужская фигура и, что особенно знаменательно, обращенные в его сторону женские фигуры, имеющие в своем облике некоторые черты птиц. Смысловая связь изображений женщины и птицы подтверждается также, например, гравировкой из Ла Ферраси, где эти знаки, словно суммируясь, наложены друг на друга. Особенно же впечатляюще такой синкретизм фиксируют известные «птички» из Мезина, которые имеют на спине отчетливое абстрактно-знаковое обозначение женского чрева как неиссякаемого источника жизней («треугольники», повернутые в связи с общей формой, в которую они вписаны, вершиной вверх на 180° относительно ориентировки скульптуры). Именно такие «треугольники», приближающиеся к равносторонним, а, равно, подобные им «углы» устойчиво бытовали на протяжении второй половины верхнего палеолита (то есть примерно одновременно близким по времени композициям из Пиндаля и Ляско) и в последующее время в роли изобразительного олицетворения одной из важных доктрин первобытного сознания. На ее смысл, очевидно, содержат намек некоторые речевые эквиваленты в архаических пластах языка (вспомним наблюдение Ф. Энгельса о том, что в древнегреческом языке слова «брат» и «сестра» — то есть «дети вообще»— производны от корня «матка», олицетворявшего в себе представление об единстве происхождения но материнской линии.

Следовательно, мезинские «птички» материализованно передают сложный и причудливо слитный образ «птицы-женщины» (несколько менее выражено такое же сочетание в фигурках из Петерсфельса и Пекарны). Тем же способом некоторые мезинские фаллические изображения (Абрамова 1962, табл. XXXII) и аналогичная им Транзименская находка воплощают совсем не «пластический каламбур» (Саккасин делла Санта 1947), а нечто более серьезное, увековечившее созданный сознанием сложный семантический сплав на основе простейшего приема изобразительного совмещения составных элементов. Они повторяют форму фаллоса и, в каких-то отголосках, тела птицы (смысловая плоскостная аналогия в Лос Казарес) и вместе с тем несут на себе обозначенные гравировкой отчетливые женские символы («вечное чрево», или «утробу», отмеченную как «треугольниками», так и «углами», иногда и груди). Это позволяет смысл изваяний буквально прочесть так: «мужчина-женщина (то есть абстрактный человек вообще)-птица».

Итак, существенной стороной идеологии верхнепалеолитического общества было изобразительно материализованное, стойкое представление о какой-то взаимопроникающей, неразрывной связи специфически понимаемых образов «человека вообще» (преимущественно в женском олицетворении) и птицы, что можно показать на ряде дополнительных примеров («крылатые» фигурки Альтамиры, «снежная сова» из пещеры Трех братьев, очень вероятная «причастность» птиц к содержанию барельефных композиций из Лоссель и Рок де Сер и др.).

Но эпизодическое включение изображений птиц и фантастических птицеобразных существ в репертуар изобразительного творчества в течение всего верхнего палеолита нельзя объяснить непосредственным воздействием факторов общественного производства на сознание. Свойственная первобытным культурам строгая тематическая избирательность творчества служит наглядной иллюстрацией положения исторического материализма о сложных, опосредованных, диалектических в самой основе связях между бытием и порождаемым им сознанием, подтверждает особенно подчеркивавшуюся К. Марксом и Ф. Энгельсом мысль о том, что экономический момент является определяющим лишь в конечном счете. В частности, ни в одной культуре творчество не отразило разные отрасли общественного хозяйства строго пропорционально их потребительскому значению. Более того, в определенных условиях даже основные занятия населения почти не оставили в изобразительном искусстве прямых следов (так, изобразительные памятники игнорируют собирательство верхнего палеолита и последующего времени, а также — в очень значительной степени — скотоводство скифов Причерноморья и ранних кочевников Алтая; они же изображают рыбу в верхнем палеолите, когда человек впервые знакомился с этим новым продуктом питания, но почти совсем забывают о ней в культуре лесного неолита, преимущественно «рыбной» по самому базису, и т. п.).

Отрасль хозяйства порождала мощную творческую тему, давала непосредственную сюжетную доминанту только в том случае, если связанный с ней труд был общественно остро эмоциональным и оказывался неиссякаемым источником избыточных переживаний всего коллектива (например, охота на крупного зверя в разрезе всей первобытной истории, древнейшее скотоводство и т. п.), если она жизненно волновала сознание и пробуждала социальную фантазию, иногда дополнительно «взвинченную» исторической новизной и неизведанностью занятия.

Вместе с тем в сферу первобытного творчества иногда выходили сюжеты, (е имевшие никакого практического значения (например, змея, ящерица и т. п.). Чаще всего это закономерно происходило в тех случаях, когда они, «загадочные» сами по себе, одновременно оказывались наиболее логизированным, доступным
удобным средством образно материализованного выражения своеобразных отвлеченных понятий, закономерно складывавшихся в первобытном сознании о мере углубления опыта первично-теоретического познания мира.

Образ птицы на протяжении всей первобытной, древней, да и средневековой истории выполнял преимущественно именно такую функцию. Не отдельные примеры и аналогии, а многообразная совокупность археолого-этнографических свидетельств, мощный пласт истории сознания характеризует архаичный «культ птицы» как один из важных элементов общей эволюции первобытного мышления, выразившего в этом образе в чувственно-предметной форме неизбежно возникающие примитивно-фантастические представления о душах как жизненных началах, которые логично совмещались с образом женщины. Иные исторические возможности объяснения вечно воспроизводящейся жизни первобытному человечеству не были даны.

Яркие свидетельства такой концепции предлагает неолитическая культура лесного Севера, являвшаяся законной наследницей части верхнепалеолитических традиций, ее наскальные изображения, эпос и фольклор, а также некоторые археологические материалы (находки изображений птиц в неолитических погребениях, продолжающие традиции палеолитической стоянки Мальта, и др.). То же явление обнаруживается еще отчетливее в своей всеобщности при условии более широкого привлечения данных языка, мифологии (например, греческая Психея и ее изображения) и фольклора.

Само собой разумеется, выявленная семантическая связь архаических понятий о душе именно с образом женщины глубоко созвучна предполагающимся материнской основе организации верхнепалеолитического общества и сохранению в нем значительных реликтов группового брака (зачастую неустановленность отца). Но надо отметить, что теоретически при родовом строе, основанном и на идеальной социальной равнозначности обоих полов, общественное сознание в данном случае дискриминировало бы мужчину. Ясно, что при прочих равных условиях и даже при значительной гегемонии мужчин не только первобытная, но и вообще человеческая гносеология именно в женщине как биологическом носителе и охранителе новой жизни видит проявление и олицетворение самого жизненного начала.

Предпринятый поиск, когда мы шли по давним изобразительным следам женщины и птицы, то соседствующим, то сливающимся в нечто единое, привел к определенной дешифровке, раскрывающей общий смысл «картин» из Ляско и Пиндаля. Аналитически каждая из них разлагается на две последовательные и разнокачественные части. Первая (охота на бизона с катастрофическим исходом) воспроизводит реальный сюжет, вероятно, уже получивший устойчивое мифологическое освещение (аналогичные сцены в Рок де Сер и в гроте Виллар), а вторая передает традиционно-фантастическое осмысление происшедшей драмы с помощью введения примитивной категории души и связанного с ней абстрактного женского образа как очевидного для раннего родового общества единственного материального первоисточника человеческих жизней, величественного «оптимистического» символа нескончаемого круговорота жизни, отрицаемой смертью и вновь победоносно утверждающей себя.

В литературе уже отмечалось (Ламинг-Эмперер 1962), что человек, оказавшийся в каком-то сопричастии с птицей, всегда находился в тяжелом, критическом положении. Дополнительно это иллюстрируется изображениями «колдунов» из Куньяк и Пеш-Мерля. Здесь птица представлена особыми знаковыми символами («авиформами»), которые известны и в других пещерных галереях (Портель, Пасьега, Кастильо, Альтамира) и схематически обозначают образ определенного выше значения. Сходство элементов «авиформ» с деталями гравированной на бивне «женщины» из Пшедмости позволяет предполагать, что в этом случае, как, возможно, и у самой крупной фигуры барельефа из Лоссель (аналогия очертания в композиции «Потолка иероглифов» Пеш-Мерля), воплощаемый образ завершался птичьей головой.

Сделанные наблюдения позволяют с известной достоверностью объяснить и еще одну серию своеобразных, таящих в себе особенный смысл схематических изображений женского тела без головы и обязательно с открытой шеей (Пеш-Мерль, Ла Рош — с некоторыми «птичьими» чертами, Петернфельс, Холенштейн, Фонтале, Фельдкирхен, Комбарелль), как и замечательные барельефы Англь-сюр-Англен и, также возможно, ряд «безголовых» статуэток. Очевидно, эти «фрагментарные» воспроизведения подчеркивали и уточняли одну из главных функций многоликого женского образа. Они, как и примерно равнозначные им плоскостные и одиночные объемные «клавиформы» (невыраженность головы), воплощали собой телесное «вместилище душ», якобы проявлявших себя в жизнедеятельности последующих поколений родового коллектива. Такими своеобразными обозначениями «вместилищ» плоти и духа бесконечного ряда будущих потомков родовое сознание словно бы материально фиксировало те воображаемые, непрерывно обращавшиеся начала вечной человеческой жизни, которые числились исторически причудливой общественной фантазией на активном балансе определенного, единого по материнскому корню коллектива.

Заметим также, что в пещерном творчестве, связанном прежде всего с охотничьим производством, изображения женщин компонуются с бизоном, лошадью и несколько реже с мамонтом. В этой особенности, вероятно, отразилась специфика различных отраслей охотничьей практики, из которых к трагическим исходам, волновавшим общественное сознание и породившим одну из ведущих мифологических тем, чаще всего, наверное, приводила именно широко бытовавшая охота на стадных животных — бизона и лошадь.

Всем сказанным открывается глубокое своеобразие женского образа, генезис которого явился результатом осмысления общественного бытия человека, его «малого мира», в котором в форме родовой организации совпадали семейные и социально-производственные отношения. При становлении этого образа его первопричиной были не столько непосредственные эмоциональные факторы, сколько область первобытной гносеологии: возрастающая необходимость осознания единства коллектива, важнейших проявлений его воспроизводства, связей человека внутри рода и с внешним миром. «Вечные» загадки жизни и смерти (пример детской психологии) начали смутно волновать уже сознание неандертальца как-то отразились в его деятельности (серия первых погребений, раскрывающая процесс их становления). Но первичное истолкование они получили только у homo sapiens в начале верхнего палеолита на основе простейших анимистических представлений, органически порождаемых опытом первобытного абстрагирования и складывавшихся во внутреннем переплетении, в одном потоке с началами магии, тотемизма и фетишизма, синкретические зачатки которых можно наблюдать, в частности, уже в комплексе древнего «медвежьего культа» палеоантропов.

Если иметь в виду сферу общественной жизни, то в этом случае основным выразителем примитивно-анимистических воззрений — в самом широком и глубоком смысле этого понятия — явился обобщенный женский образ, который в силу особенностей конкретного мышления обязательно получал предметно-изобразительную материализацию и сам развивался лишь в процессе многократного активного воплощения. По своей природе он был необычайно многосторонним и охватывал множество функций, по существу, строго не разграничивавшихся, как не разграничивался и отображаемый им мир явлений. Его «емкость», переходящая даже в некоторую неопределенность, как и его насыщенность далеко зашедшей фантазией, объясняется тем, что он был исключительной, второй после образа зверя, доминантой общественного сознания, как бы монопольно отражая осмысление человеческого бытия во всех его главнейших проявлениях.

Многогранная «тема женщины» обнаруживает себя несколько различно в разных контекстах, что запечатлелось и в изобразительных комплексах. Так, в пределах «малого мира» ориньяко-солютрейского времени (то есть на стойбищах и в жилищах), где творческий образ выступал в значении наиболее близком к действительной роли верхнепалеолитической женщины (прародительница рода — мать и хозяйка), он получал, как правило, «реалистическое» выражение нередко при особом акцентировании материнской функции. В пещерном же искусстве «женщина» преимущественно выступала в более мистической роли (олицетворение многообразных связей коллектива со зверем как основным источником существования, идеи родственности, плодородия, магического воздействия на него и т. п.), очень далекой от той, которую можно было бы естественно наблюдать в жизни. Очевидно, поэтому и сам образ получает здесь преимущественно схематическое, «фрагментарное», условно-символическое, а то и просто графически неотчетливое воплощение.

Верхнепалеолитический образ женщины в целом, как упоминалось, заключал в себе значительно меньший эмоциональный потенциал, чем иной по своей природе образ зверя. Вопреки широко бытующей на Западе его утрированно сексуальной оценке, он, скорее, свидетельствует о большом ограничении эротических переживаний коллектива в связи с обузданием зоологического индивидуализма. В существенной степени смысловой, а не чувственный характер женского образа одновременно привел к тому, что в эстетическом отношении он дал в целом меньше (в мадлене, несмотря на удивительные художественные достижения в отдельных барельефах, господствующая тенденция приводит к чрезмерной схематизации изображений), чем исполнение звериной темы, как бы естественно прогрессирующей в противоположном направлении (высший расцвет анималистического творчества именно в мадлене).

Но роль женского образа в генезисе сознания раннеродового общества трудно переоценить. Он был необходимой для примитивного мышления, «осязаемой», понятной всем конкретно-образной формой осознания единства коллектива и оказался важнейшим средством утверждения и развития общественной психологии, представляя исторический оправданную первобытную концепцию бытия, в которой диалектически переплеталось рациональное и мистическое.

Этот же образ явился важным элементом новой ступени познания мира. Он заключал в себе большой общественный опыт восхождения от конкретного к абстрактному в восприятии многообразной сферы социальной жизни. В данном случае можно предполагать, что именно последовательное изобразительно-творческое воплощение все более отвлеченных понятий позволило обществу и отношении некоторых сюжетов столь рано прийти к удивительно широким обобщениям (например, «женщина вообще» и даже, вероятно, «человек вообще» как абстрактно-вечные компоненты коллектива), выступавшим, естественно, в весьма своеобразном виде.

Итак, если образ зверя был вызван к жизни основным видом коллективной производственной деятельности (можно сказать, первобытным покорением природы), то второй, женский образ явился неизбежным производным от выросшего на основе этой деятельности общественного бытия, в свою очередь ставшего необходимым условием непрестанного возобновления и развития родовой жизни. Два этих ведущих тематических комплекса, в совокупности охватывающих важнейшие стороны палеолитического познания «большого» и «малого» мира той поры, были взаимосвязаны в такой же мере, как и лежащее в их основании диалектическое единство труда и сознания поколений, пронесших эстафету прогресса человеческой культуры через тысячелетия ледникового периода.

Примечания:

1. За всеми справками по поводу этого, как и большинства называемых ниже памятников, мы отсылаем читателя к фундаментальной монографии Абрамовой (1966), подводящей существенные итоги исследованиям антропоморфной темы в верхнепалеолитическом творчестве.

Источник: А.Д. Столяр. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания (к постановке проблемы) / Ранние формы искусства: Сборник статей. - М., «Искусство», 1972. С. 54-66.

Назад

 

Copyright © 2003-2012 Upelsinka's Page