English


Автор проекта:
Марина В. Воробьева


М. Ф. Альбедиль, Л. Л. Левизи

Кольцо протоиндийской богини и индийские коллекции МАЭ

1 2

Богиня с кольцом — один из персонажей протоиндийского пантеона, представленный с угнетающей неполнотой. Насколько нам известно, ее единственное изображение засвидетельствовано впервые в публикации Эрнеста Маккея (1). Полное формальное описание изображения богини, имеющегося на одностороннем оттиске (см. рис. 1), дано Ю. В. Кнорозовым: «Слева дерево, ствол до кроны толстый, внизу неровная платформа, верхушка изогнута влево, крона начинается с середины ствола, ветви идут почти горизонтально (кроме вершины, где они направлены вверх под углом 45°), листья показаны штрихами вверх и вниз от ветки под углом 45°.

Справа вделан в платформу столб (толщина которого равна толщине ствола). На верхушке рога быка (судя по развалу) и ветка, загнутая влево (детали неясны, возможно, показаны листья). Слева под рогом короткая двойная (женская) коса... Справа на рог надето большое «кольцо», возможно, украшение, принесенное в дар богине.

Справа от столба стоит в профиль головой вправо бык...

Над быком почти горизонтально, с наклоном влево, обнаженная богиня с короткой двойной (женской) косой, перелетающая через быка. Правая нога вытянута, левая опущена вниз, слегка согнута в колене и почти касается спины быка. Голова, спина и правая нога вытянуты в одну линию. Правая рука вытянута над спиной. Левая рука согнута в локте под прямым углом и направлена наклонно влево и вниз, почти касаясь «кольца».

Сцена в целом, несомненно, изображает посещение богиней своего святилища по случаю принесения ей в дар (драгоценного?) «кольца».

Богиня изображена прилетающей, с рукой, протянутой к «кольцу». Бык находится около святилища, стоя к нему хвостом, как священное животное (т. е. один из мужей богини) в качестве второстепенной приманки и ориентира» (2).

С тех пор, насколько можно судить по доступным публикациям, летающая богиня, несмотря на свою интригующую загадочность, не привлекала внимания исследователей.

Сцена прилета богини за кольцом порождает множество вопросов. В настоящей статье мы попытаемся показать, какие из них доступны нашему пониманию и могут быть сформулированы, и попытаемся ответить на некоторые из них.

С известной долей уверенности сразу же можно заключить, что сцена изображает ритуальное событие (по-видимому, в его кульминационном воплощении), скорее всего приуроченное к конкретной эколого-хозяйственной ситуации или связанное с эпизодом социальной жизни коллектива. Следовательно, сцена может поведать нам о механизме, регулирующем важные для архаического коллектива связи внутри социума, а также между социумом и природным окружением.

Коль скоро мировоззрение людей протоиндийской цивилизации, как и других архаических цивилизаций, строилось в значительной степени на основе эмоционально-ассоциативного воображения, преломлявшегося сквозь призму мифологических образов и представлений, можно ожидать, что именно ритуально-мифологическая сфера может стать опорной при этнокультурной интерпретации протоиндийской сцены.

Информативные возможности выбранного нами текста для современного исследователя весьма скудны. Одной из главных причин тому — специфика протоиндийских текстов (в семиотическом значении термина): они не являлись записью или изображением какого-либо определенного сообщения, а «провоцировали» его в сознании адресата. Погруженность и адресата и адресующего в общий (или по крайней мере однородный) этнокультурный климат была достаточным основанием для адекватного восприятия текстов жителями городов долины Инда. В сравнении с такой ситуацией позиция современного исследователя, для которого протоиндийские тексты отнюдь не предназначались, выглядит по меньшей мере ущербной.

Разумеется, для носителей хараппской цивилизации ритуал, миф или иной факт культуры существовал как самостоятельная ценность, не требующая обоснований и объяснений. Если вообразить фантастическую ситуацию встречи и диалога современного экзегета протоиндийских текстов и их создателя, то на вопросы первого относительно смысла и целесообразности запечатленного в сцене прилета богини ритуала ответом скорее всего было бы что-нибудь похожее на отсылку к традициям предков и к закрепленному в мифе «обоснованию» необходимости делать именно так, как делали они. При этом, по всей вероятности, житель Хараппы объяснил бы эту сцену иначе, чем житель Чанху-Даро или Лотхала. По сути дела получено было бы не разъяснение, а оправдание сакральной значимости ритуального действа, опирающегося на силу традиции и не подлежащего обсуждению.

Помня об этом, мы должны отдавать себе отчет в том, что наша интерпретация протоиндийской сцены может быть нерелевантной в отношении системы понятий породившей ее цивилизации. Более того, в тексте могут быть открыты возможности, неизвестные его создателям или, точнее, неосознаваемые ими. В этом смысле позиция современного исследователя таит определенные преимущества.

Выше мы отмечали, что постижение семантики протоиндийской сцены прилета богини только на основании формальных характеристик собственно изображения невозможно. Смысл текстов оказывался как бы «.вынесенным» за их рамки, растворенным в контексте общей этнокультурной традиции. Значит, вопросы прагматики и социальной семантики текстов мы вынуждены реконструировать исходя из данных, внешних по отношению к тексту.

Рассматриваемая сцена, равно как и весь наличный хараппский материал, относится к явлениям традиционной культуры. Носители культур такого типа ориентировались, как правило, на «иконографический метод», на воспроизведение существующих образцов и моделей ритуально-мифологического ассортимента. В медленно развивающихся, относительно устойчивых традиционных системах мировоззренческие образы и представления претерпевают незначительные изменения в течение больших временных промежутков. Исходное, «этимологическое» значение ритуально-мифологического комплекса может со временем стать не актуальным, уйти в периферийную область культуры, забыться или стереться в последующих переосмыслениях, но все изменения будут происходить в пределах одного, или, точнее, однородного семантического поля и поэтому не являются принципиально невосстановимыми. Вследствие этого протоиндийскую сцену как явление традиционной культуры целесообразнее анализировать, учитывая изменения в диахронии, ибо она «не отрицает, а проясняет сущность синхронной организации для каждого момента»(3).

Исследователи неоднократно отмечали, что в исторически или типологически близких традиционных культурах просматриваются одни и те же «тематические конфигурации» (по терминологии С. Ю. Неклюдова), но они представлены с разной степенью полноты, четкости и выразительности. Некоторые элементы таких инвариантных тем «проявляются лишь косвенно, их природа зачастую ускользает от непосредственного исследования и может быть вскрыта только по сравнению с иными, чужеродными формациями, в которых они получили преимущественное развитие» (4).

Это обстоятельство важно учитывать при интерпретации семантики интересующего нас изображения. Оно с неоспоримой очевидностью указывает на необходимость привлечения сопоставительных материалов, исторически и типологически близких. Такой материал можно почерпнуть лишь в диахронных данных, предоставляемых позднейшей индийской этнокультурной традицией, и в синхронных свидетельствах других архаических культур.

Характер протоиндийского материала, который мы собираемся анализировать, таков, что оставляет надежду на возможность создания в лучшем случае рабочей гипотезы, позволяющей в известной степени объяснить интересующую нас сцену.

Следует помнить и о том, что протоиндийский материал — и иконографический, и археологический, и тексты — допустимо рассматривать на разных уровнях. Очевидно, исследовательская установка, ориентирующая на поиски однозначного решения, единственно правильного варианта реконструкции, методически порочна. «Одни и те же тексты, рассмотренные на разных уровнях, могут дать разные картины... Один и тот же текст в своем реальном функционировании может описывать (и осознавать себя) одновременно в категориях нескольких моделей культуры»(5).

Таковы некоторые замечания, которыми мы сочли необходимым предварить анализ протоиндийской сцены.

Оттиск с изображением сцены прилета богини местами поврежден, к тому же не все детали надежно воспроизведены в доступных нам изданиях, поэтому речь пойдет лишь о тех компонентах изображения, в четком отождествлении которых есть определенная уверенность.

Анализ отдельных элементов сцены целесообразно начать со стоящего справа от столба быка по той простой причине, что он не входит в общую ее композицию. Здесь использован принцип изолированного изображения, когда предметы «размещаются на экспозиционном поле независимо друг от друга, хотя и в непосредственной близости» (6).

Есть основания предполагать,- что бык в сцене выступает в качестве символа, обозначающего один из шести микросезонов.

Необходимо сказать несколько слов о протоиндийских календарных изображениях и обозначениях. Протоиндийский календарь весьма сложен. Он обнаруживает несколько одновременно действующих структур, по-разному членящих год. Один из самых ранних пластов календаря отражает деление года на естественные месяцы — микросезоны, которые имели разную продолжительность и соответствовали реальным экологическим условиям. Символами этих сезонов были пять домашних животных (два из них достоверно не опознаются) и тигр. В этой классификационной системе бык обозначал III микросезон II полугода (если начало года отнести ко дню летнего солнцестояния), т. е. май—июнь. Этот период — «время пота», иссушающих ветров, пыльных бурь и нестерпимой жары. Выразительную характеристику его оставил А. Е. Снесарев: «...все кругом иссушено и серо, поднимающиеся с дорог и полей облака пыли ослепляют глаза и делают дыхание тяжелым, в воздухе нависает мгла, дающая свету желтовато-красный оттенок, частые пожары вспыхивают среди иссохшей травы и бамбуков. Человеку в эти месяцы живется трудно, скот, не находя травы, обглодав чахлые листья деревьев, гибнет миллионами» (7). Подобные климатические условия — достаточно веский аргумент в пользу того, что протоиндийцы имели серьезные основания взывать к богине. Они становятся еще более убедительными, если учесть, что следующий за «временем пота» период — приход муссона, несущего дождь,— самый важный в экономике Индии, ибо «его характер определяет собою или радости, или слезы земледельческой Индии» (8).

Принимая интерпретацию быка в качестве календарного маркера (убедительно аргументированной альтернативы мы не можем предложить), тем самым получаем основание заключить, что ритуал, отраженный в сцене прилета богини, был приурочен к важнейшему климатическому явлению — приходу муссона.

Изображенное в сцене слева дерево, окруженное платформой, не может вызвать никаких недоумений: это типичное архаическое святилище. Со времен протоиндийской древности до наших дней, сохраняясь преимущественно в сельской Индии, сакрализация деревьев как вместилищ божеств и иных мифических персонажей была неотъемлемой чертой религиозно-культовой жизни. Дерево, несущее животворящую силу и насыщенное магической энергией, традиционно воспринималось как алтарь, наделялось разнообразными сакральными «способностями» и было одним из важных объектов культового почитания.

К сожалению, сейчас невозможно определить породу дерева: рисунок, сделанный протоиндийским резчиком, схематичен и не передает какие-либо детали. Скорее всего, это не результат спешки или небрежности. Как в древнейшей глиптике Двуречья, так и в протоиндийской, признаки конкретного пространства, например ландшафта, не передаются, на них намекают, указывают. Каждый мотив здесь прежде всего символ определенного, известного в данной культурной среде контекста. Поэтому дерево в протоиндийской сцене указывает как элемент «пейзажа» на вполне конкретное, богатое ритуально-мифологическими ассоциациями пространство и на увязку с ним конкретного персонажа или группы таковых. Фольклорные образцы словесного творчества с их корреляцией персонажей и качественно окрашенного пространства могут помочь нам приблизиться к особенностям восприятия пространства и его изображения у протоиндийцев. Лишь такими общими замечаниями мы можем обозначить пока семантику дерева с платформой в сцене прилета богини.

Изобразительный мотив, соотносящий богиню и дерево, столь глубоко укоренен в древнеиндийской мифологии, фольклоре и культовой сфере и столь выразительна его брачная символика, что останавливаться на этом вопросе специально нет необходимости. Для древнеземледельческого мировосприятия вообще характерно тяготение дерева как символа цветения и плодоношения к кругу ассоциаций, связанных с женским на-чалом. Хараппская цивилизация не составляет исключения: достаточно вспомнить изображения протоиндийской богини в развилке дерева, под аркой с листьями, в растительных головных уборах.

Классиками этнологии давно доказана интерпретация обрядов, совершаемых при священном дереве, как сакрального брака. Обычно подобный ритуал бывает приурочен к какому-либо важному в хозяйственном отношении календарному периоду. У нас нет оснований усматривать в протоиндийском мотиве «богиня — дерево» иную семантику, отличную от этого устойчивого стереотипа.

Итак, мы попытались выявить семантику изобразительных фрагментов протоиндийской сцены, располагающихся на периферии композиции. Перейдем к изобразительным мотивам, помещенным в центре и, следовательно, обладающим наибольшей семантической нагрузкой. Последовательность нашего анализа продиктована тем обстоятельством, что пространство протоиндийского изображения членилось на участки разной смысловой и информативной нагруженности, степень которой увеличивалась от периферии к центру; персонажи и предметы занимали строго определенное место — соответственно их значению. Такими центральными, выделенными и тем самым максимально значимыми являются мотивы «богиня—кольцо» «богиня—бык» (в образе столба с бычьими рогами).

Для выявления семантики кольца мы имеем лишь одну возможность: «прогнать» его по всем известным (близким или отдаленным) контекстам и выявить отраженное в них сцепление ассоциативных связей и представлений, уподоблений, характеризующих этот объект. Материал для сопоставлений, как и в других случаях, можно почерпнуть лишь в диахронных индийских данных и в синхронных свидетельствах других архаических культур: в собственно протоиндийской иконографии этот сюжет известен лишь в одном варианте. По сути дела мы можем работать с поздними трансформациями семантики кольца в духе традиционного для индийской культуры ритуально-мифологического осмысления. Но коль скоро само направление последующих изменений было задано первоначальной семантикой, подобная работа может послужить основой для определения семантического ядра интересующего нас символа.

В поисках поздних трансформаций значения, связанного с главным атрибутом богини, мы решили уделить внимание и тем сюжетам, которые непосредственно не были сопоставимы с протоиндийскими, но фиксировали некоторые важные детали: они могли представить материал, существенный для реконструкции смысловой периферии символа, и, кроме того, помочь «нащупать» многозначность искомого семантического поля.

Как известно, мифологическое миросозерцание, присущее той или иной культуре, воплощалось в различных, семантически тождественных текстах, где для выражения той или иной мифологемы использовались различные коды, по преимуществу метафорические. О. М. Фрейденберг отмечала, что чисто условно «мы называем мифом только словесно выраженный рассказ. На самом деле таким же мифом служат и действа, и вещи, и речь, и «быт» первобытного человека, т. е. все его сознание и все то, на что направлено это сознание» (9).

Такой подход дает нам основания в поисках контекстов, выявляющих семантику кольца богини, обращаться к различным мифологическим текстам (в семиотическом смысле слова), принадлежащим общеиндийской традиции: повествовательным, изобразительным, действенным (ритуальным).

Один из этапов наших поисков был связан с фондами МАЭ. К сожалению, профиль научного журнала обязывает умалчивать о захватывающей романтике увлекательных разысканий в шкафах, ящиках и стеллажах индийских фондов МАЭ. По сути дела поиски в фондах, «фондовская археология» ничуть не менее увлекательное занятие, чем настоящие археологические раскопки, и желание написать эту работу отчасти продиктовано и стремлением привлечь внимание коллег к сокровищницам фондов МАЭ.

Иконографический материал индийских фондов содержит ряд изображений мифических персонажей — от главных общеизвестных божеств индуистского пантеона до малых, второстепенных, имеющих сугубо местную известность — с кольцом в качестве атрибута. Перечислить их все здесь невозможно. Ограничимся лишь наиболее представительными примерами, обнаруживающими по указанному признаку параллели с протоиндийским анализируемым мотивом.

На многих изображениях Вишну — одного из главных божеств индуистского пантеона, воплощающего охранительную функцию, кольцо в качестве атрибута находится на указательном пальце левой, реже правой руки (колл. № 2236—13, 14; 3185—2, 11, 13; 3070—12, 13, 14, 15, 19; 3546—106, 107; 4804—358; 5736—11, 12, 13, 21, 32. В них входят иконы, миниатюры, литографии, рисунки гуашью и акварелью, глиняные статуэтки). По установившейся в индологии традиции кольцо интерпретируется как солнечный диск — боевое оружие Вишну (санскр. chakra).

Редчайший и ценный иконографический материал содержится в коллекции № 3020, собранной А. М. и Л. А. Мервартами в Индии в 1924 г., — это сделанные по их заказу рисунки, изображающие канонические персонажи астрологического ритуала бали. Культовая церемония направлена на исправление неблагоприятной астрологической ситуации, когда планета, созвездие или иное небесное тело «учиняет» злонамеренные козни тому, кто кармически находится под его покровительством 10. Важный атрибут некоторых сакральных персонажей — кольцо. Мифологическая метафора, выраженная кольцом, многократно повторена в чакре, браслетах, которыми унизаны руки и ноги антропоморфных фигур, олицетворяющих астральные тела (колл. № 3020—35, 43, 70, 82).

Фрагмент астрологического рисунка в коллекции русского профессора-индолога И. П. Минаева привлек наше внимание сходством с летающей протоиндийской богиней. На печатном раскрашенном листе — лубке с астрологической таблицей — во всех углах повторен один и тот же сюжет: сидящее на троне под балдахином божество с женскими фигурами-адорантками по обеим сторонам (колл. № 226—114/3). Одна из них — коленопреклоненная богиня с крыльями за спиной и кольцом в вытянутой руке (см. рис. 2).

Из старых поступлений МАЭ интересен рисунок гуашью, изображающий отпечатки ступней Будды, сплошь заполненных людьми, животными, птицами, геометрическими фигурами (лотос, четки, зонтик, плуг, дерево, крюк погонщика слона и т. д.). На изображении правой ступни среди других предметов — кольцо (колл. № 5736—38).

Несколько уникальных медных пластинок со сходными иконографическими сюжетами, объединенными центральным мифическим женским персонажем с кольцом в качестве атрибута, было обнаружено в одной из старейших и, к сожалению, наименее документированных коллекций МАЭ (№4804—349, 372, 377/10, 13, 14, 15, 16, 17). Эти медные пластинки изображают богиню в короне, сидящую на лотосе (№ 377—1, 4, 6), богиню в арке, сидящую в позе лотоса, т. е. со скрещенными ногами (№ 377—7, 10, 13). Иногда богиня представлена в сопровождении других персонажей с четко или неявно выраженными зооморфными чертами (например, одна из фигур показана с птичьим клювом и крыльями, другая — с хоботом и т. п.) в окружении магических знаков, иногда рядом с деревом (№ 377—13, 14, 15, 16, 17) (см. рис. 3). Во всех случаях в одной из четырех рук богини показан ее непременный атрибут — кольцо. Аналогичный женский персонаж отштампован на медной пластинке — другом экспонате этой же коллекции (№ 4804—497/3), который, по всей вероятности, мог употребляться как амулет (см. рис. 4).

Продолжение

Рисунок 1

Рисунок 2

Рисунок 3

Рисунок 4

Примечания:

1. Mackay E.J.N. Further Excavations of Mohenjo-Daro. Delhi, 1938. Tab. CII 5 – CIII 8.

2. Кнорозов Ю. В. Формальное описание протоиндийских изображений//Сообщение об исследовании протоиндийских текстов. Proto Indica: 1972, М., 1972. С. 228—229.

3. Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы//Институт истории русского языка. Проблемная группа по экспериментальной и прикладной лингвистике. Предварительные публикации. М., 1974. Вып. 60. С. 4.

4. Неклюдов С. Ю. О функционально-семантической природе знака в повествовательном фольклоре//Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 198.

5. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры//Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. Вып. 4. С. 477.

6. Кнорозов Ю. В. Письменность индейцев майя. М.—Л., 1963. С. 240.

7. Снесарев А.Е. Индия. Страна и народ. Вып. I. Физическая Индия. М., 1926. С. 65.

8. Там же. С. 66.

9. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 28.

10. Подробнее о ритуале бали см. преамбулу А. М. и Л. А. Мервартов к описи коллекции № 3020, а также кн. Н. Г. Краснодембской «Традиционное мировоззрение сингалов» (М., 1982. С. 61—66).

1 2

Источник: М. Ф. Альбедиль, Л. Л. Левизи. Кольцо протоиндийской богини и индийские коллекции МАЭ. - "Советская этнография", № 2/ 1987. С. 117-129 (приведенный выше фрагмент - с. 117-123).

Назад

Copyright © 2003-2012 Upelsinka's Page

 

 

 

Вернуться на главную страницу