English


Автор проекта:
Марина В. Воробьева


Р. В. Кинжалов

Грустная Нереида

Латинскому грамматику II в. Квинту Теренцию Скавру принадлежит известное изречение: «Свою судьбу имеют и книги». Но в еще большей степени эта истина относится к домашним вещам, в частности к утвари из драгоценных металлов. Одни из них бережно сохранялись в качестве редкостей или семейных сокровищ, другие (и это происходило гораздо чаще) вскоре переделывались торевтами в более модные изделия или просто ходовую монету. А у оставшихся судьба также была различной. Одни привлекали внимание исследователей, другие исчезали бесследно. Наше произведение ювелирного искусства, в отличие от многих других памятников античной торевтики, было опубликовано неоднократно. Тем не менее оно заслуживает детального рассмотрения. Далеко не все было понятно в его сюжете, да и история вещи сама по себе достаточно любопытна, а она не публиковалась.

Речь идет о большой серебряной чаше или небольшом блюде, хранящемся в отделе Востока Государственного Эрмитажа. Я заинтересовался этим экспонатом осенью 1951 г.; член-корреспондент АН СССР К. В. Тревер, руководившая отделением истории Кавказа, всячески поощряла мой интерес к нему, но загадку, кажется, удалось разрешить только мною лет спустя.

Начнем рассказ с истории памятника; здесь перемешались и корысть, и хитрость, и человеческое горе, и искренний научный интерес к археологическим сокровищам.

Как известно, Императорская Археологическая комиссия внимательно следила за всеми известиями о случайных находках древних вещей. В конце 1893 г. ей стало известно, что в Закавказье были найдены какие-то древности. Сразу же об этом был послан запрос бакинскому губернатору (должностным лицам вменялось в обязанность следить за подобными находками). С ответа из канцелярии губернатора Бакинской губернии и начинается это дело (№ 230/1894), хранящееся теперь в архиве Санкт-Петербургского Института материальной культуры РАН.

В этом документе, датированном 30 ноября 1894 г., излагаются обстоятельства находки. По сообщению геокчайского уездного начальника от 8 января 1894 г., жителями селения Енги-Кенд-2 Лагичского участка Геокчайского уезда три месяца тому назад во время раскопки земли неподалеку от указанного селения близ дороги были найдены следующие вещи: шашка, кинжал, панцирь, серебряное блюдо величиной со столовую тарелку, весом приблизительно три фунта, и золотая монета величиной в полуимпериал. На внутренней части этого блюда изображен конь с сидящей на нем нагой женской фигурой, сопровождаемой ангелами. Нашедшие отправили блюдо и монету в Баку к табачному фабриканту Егору Романовичу Мирзабекянцу, у которого, как он заявил ныне, эти вещи кем-то похищены. Шашка, кинжал и панцирь при нем сопровождаются в Императорскую Археологическую комиссию. Виновные в присвоении находки привлечены по статье 179 Уложения о наказаниях, налагаемых мировыми судьями.

На листе имеется рисунок пером, сделанные сотрудником Археологической комиссии В. Г. Тизенгаузеном. Из него видимо, что кинжал и шашка работы XIX в.

Археологическая комиссия немедленно откликается на это сообщение. В письме от 28 декабря 1894 г. председатель А. А. Бобринский благодарит бакинского губернатора и просит разыскать блюдо. Нашедшему обещана премия — до 500 рублей, сумма но тем временам не малая.

События развиваются дальше. В отношении от 30 июня 1895 г. бакинский губернатор сообщает Археологической комиссии, что Е. Р. Мирзабекянц, «как достоверно дознано», отправил блюдо в Эчмиадзинскую синодальную контору. Дело его разбиралось в суде, но мировой судья оправдал Мирзабекянца.

18 июля 1895 г. Археологическая комиссия отправляет два новых отношения. В первом она просит Эчмиадзинскую синодальную контору выслать ей блюдо и монету. Во втором бакинский губернатор уведомляется, что в Эчмиадзин отправлено требование. Мирзабекянц же должен быть судим по статье 548 за присвоение казенной собственности. Уголовной ответственности подлежит и местное начальство, ибо вещь такова, что ее должно показать императору.

11 декабря того же г. Археологическая комиссия снова отправляет две бумаги, так как, очевидно, обе стороны молчат. У бакинского губернатора запрашивается: какие меры приняты к наказанию виовных? У Эчмиадзинской синодальной конторы — почему до сих пор не высланы блюдо и монета? Оба запроса подписаны Тизенгаузеном.

Между тем запрос в Эчмиадзин был напрасен, ответ, подписанный епископом Аристакесом и датированный 9 декабря 1895 г., уже находился в пути. В нем сообщалось, что Мирзабекянц всегда утверждал, что вещи пропали, а предположение губернатора и полицмейстера, что он послал их католикосу, просто неправильно. Кроме того, на блюде изображены нагая женщина и не ангелы, а эроты, а такие сюжеты недопустимы для армяно-григорианского синода.

Угроза каторги (за хищение императорского имущества) подействовала. 10 февраля 1896 г. бакинский губернатор направляет в Археологическую комиссию следующее объяснение:

«Бакинский купец Егор Романович Мирзабекянц, привлекавшийся к ответственности за присвоение блюда, после оправдания его судом, представил означенное блюдо и, объяснив, что раньше он не мог сделать этого потому, что по случаю горя и беспорядка в доме, долго не находил блюда, оказавшегося заброшенным между вещами, просил возвратить ему таковое, если Археологическое общество найдет блюдо это не имеющим большого археологического интереса или в его распоряжении окажутся такие экземпляры, в противном же случае заготовить для него в столице, через лучших мастеров, металлическую копию блюда».

Итак, наконец-то искомая древность найдена. Но Археологическая комиссия не успокаивается и 9 марта 1896 г. посылает бакинскому губернатору новый запрос: какие причины побудили Мирзабекянца отдать блюдо, где золотая монета и нет ли следов могильника в месте находки? Одновременно, особым отношением, она требует у мирового судьи копию судебного дела.

Бакинский губернатор, утомленный этим нескончаемым разбирательством, сообщает Археологической комиссии, что от геокчайского уездного начальника затребовано объяснение о месте находки. Мирзабекянц нашел блюдо в вещах покойного сына, монета украдена у него 7 мая 1894 г. на станции Екатеринодар; объяснительная записка Мирзабекянца прилагается к сему.

«В 1893 г. в городе Баку блюдо мной было приобретено покупкой у одного частного лица. Блюдо на письменном столе исчезло во время моей поездки в Россию по делам.

Недавно, перебирая оставшиеся после моего покойного сына вещи, которые обыкновенно у пас удаляются от глаз скорбящей матери, я в узле среди бумаг и рисунков собственной работы покойного наткнулся на блюдо. Егор Мирзабекянц. 1 декабря 1895 г.»

К этой записке приложено заявление Мирзабекянца в полицейский участок станции Екатеринодар о краже у него бумажника, датированное 12 августа 1894 г.

Казалось бы, что все закончено, блюдо находится в Археологической комиссии. Но канцелярская машина продолжает работать. Или это нам кажется канцелярщиной только с позиции современности?

3 апреля 1896 г. мировой судья сообщает в комиссию, что Мирзабекянц оправдан. Через полмесяца Археологическая комиссия извещает бакинского губернатора о прекращении судебного дела и запрашивает, сколько следует заплатить Мирзабекянцу, а также напоминает, что ждет сообщения об исследовании места находки. На это губернатор отвечает, что геокчанский уездный начальник обследовал место; там ничего нет — ни остатков древних укреплений, ни следов могильника; есть лишь каменная пирамидка, почитаемая аршинами. Жители этой местности ничего не знают об археологических памятниках. Место находки — в трехстах саженях от проселочной дорога в Енги-Кенд-2, расположено в гористой местности, в ста саженях от обрыва.

29 июня 1896 г. Е. Р. Мирзабекянц посылает в Археологическую комиссию заявление о том, что он дарит принадлежащее ему блюдо.

5 сентября этого же года бакинский губернатор, очевидно, отвечая на запрос комиссии от 18 апреля, сообщает, что Мирзабекянц не хочет оплаты, а просит изготовить копию вещи. Комиссия отвечает ему, что изготовление копии задерживается по причине болезни мастера Шарапова.

В октябре 1896 г. председатель комиссии А. А. Бобринский отсылает в Тифлисский музей часть окислившейся железной кольчуги, кинжал и железную шашку. Музей благодарит за полученное.

Наконец изготовлена гальванокопия блюда стоимостью в 75 рублей, и Археологическая комиссия отправляет ее бакинскому губернатору. 27 января 1897г. Мирзабекянц пишет расписку в получении копии, а 7 февраля губернатор отсылает ее в комиссию. На этом, собственно, обязанности Археологической комиссии и заканчиваются. 24 марта 1898 г. Тизенгаузен отправляет блюдо в Эрмитаж, а 13 апреля хранитель А. А. Куник подтверждает его поручение. Эта расписка составляет последний лист достаточно пухлого дела.

История, как известно, любит пошутить. После Октябрьской революции копия, принадлежавшая Мирзабекянцу, оказалась также в Эрмитаже. Каким образом и когда она поступила сюда? Документов об этом найти не удалось.

Пора, однако, перейти к описанию самого памятника, из-за которого разгорелись некогда такие споры. Он заслуживает самого тщательного анализа, ибо это действительно шедевр античной торевтики. Но перед этим следует привести прекрасные слова нашей современной исследовательницы древнего искусства: «Органичность связи формы вещи, ее назначения и наносившегося на ; нее орнамента или изображения была прослежена в традиционных культурах уже исследователями прошлого века... То, что для нас лишь украшение, определяло место вещи в культуре, ее отношение к другим вещам, к миру представлений, к обрядовой практике. Характер оформления вещи — показатель ее значения». Руководствуясь этим замечанием, попытаемся выяснить контекст интересующего нас памятника.

Геокчайское блюдо (будем называть так этот памятник для краткости) представляет собой плоский круглый сосуд с кольцеобразным поддоном, объемом более полулитра жидкости. Служило оно, вероятнее всего, чашей для вина. Диаметр — 24 см, поддона — 8,2 см. Вес памятника — 1030 г. Как видим, в донесении уездного начальника он был определен достаточно точно. Полукруглая, поднимающаяся стенка; заканчивается у края маленьким, изящным, резко профилированным валиком. Он занимает мало места и поэтому на фотографии почти не виден (как, впрочем, и многие другие детали). Кольцевая ножка изготовлена из круглой (диаметр — 0,6 см) серебряной же проволоки. Все это придает блюду, созданному с замечательным мастерством, большую строгость форм и законченность. Сохранность памятника хорошая, имеются лишь небольшие царапины и отдельные выпадения позолоты.

Этот шедевр античного ювелирного искусства, датирующийся IV в., был сделан из двух серебряных листов, из которых нижний, образующий дно и бока, гладко отшлифован на токарном станке. Об этом свидетельствуют и две тонко прорезанные концентрические линии у края, и маленький валик, ограниченный двумя черточками. В центре видно обычное углубление от шпенька токарного станка мастера.

Внутренняя плоскость сосуда полностью закрыта накладным листом с чеканным рельефом, изображающим мифологическую сцену. Середину изображения занимает большая фигура плывущего фантастического животного — полуконя, полурыбы — гиппокампа, с откинутой слегка назад головой и развевающейся короткой гривой. Весь облик его выражает мощь и стремительность. Энергичными взмахами передних ног он в бурном движении рассекает волны; могучий хвост изогнут, на конце его раскрытый плавник.

На спине животного сидит обнаженная девушка, повернувшаяся вперед, по определению всех исследователей, занимавшихся блюдом, — нереида, морская нимфа. Из-за быстрого движения ее тело немного отклонилось назад, и, чтобы удержаться, она схватилась левой рукой за повод, а правой опирается на круп гаппокампа. Ее пышные волосы перевязаны ленточкой — стеммой и на затылке собраны в узел, свободные концы ленты ниспадают на правое плечо. Перед гиппокампом плывет, ведя его под уздцы, другой мифологический персонаж — тритон. Он погружен в воду до плавников, которые расположены у него на бедрах. Еще один плавник проходит по спинному хребту. Могучее тело тритона напряжено, голова повернута влево, чтобы видеть гиппокампа с его драгоценной ношей. Левой откинутой назад рукой он держит водяного коня за узду, а в правой, опущенной вниз, находится рукоятка короткого весла. Второй тритон, плывущий у крупа гиппокампа, сопровождает нереиду. Его мускулистое тело также погружено в воду до бедерных плавников. Левая рука вытянута вперед, как бы указывая дальнейший путь кортежа.

Обращает на себя внимание различная прическа у тритонов. Если курчавые волосы первого коротко подстрижены, то у второго они спускаются на шею длинными локонами, а спереди, надо лбом, собраны в узел.

Из волн, обозначенных волнистыми штрихами, навстречу нереиде выпрыгивают дельфины. Одного из них, играя, обнимает эрот. А тритон, плывущий сбоку, поймал правой рукой маленького дельфиненка, из головы которого поднятый плавничок торчит, словно ухо. Вокруг группы на поверхности моря плавают раковины — округлые и длинные, витые. Один эрот, взобравшийся на хвост гиппокампа, дует в такую изогнутую раковину, как в трубу; правая ручка его крепко держится за плавник. Другой эрот, парящий в воздухе, держит высоко над головой большую открытую раковину. Концы плащика, наброшенного на его левое плечо, распустились, словно паруса.

Поражает изумительная техническая совершенность памятника и искусство мастера. Рельеф частично покрыт золотом. Ювелир использовал два вида позолоты. Как известно, при одном из них («позолота через огонь») тонкий слой металла плотно прилегает ко всем неровностям и позволяет отчетливо разглядеть чистоту выработки рельефа и выявляет его живую игру. Этот вид позолоты применен на нижней части изображения, но оставляет фигуры свободными. Так позолочены широкий сегмент воды с дельфинами и раковинами, бедренные плавники первого тритона (но не второго!) и его весло. Маленький дельфин в руках второго тритона не позолочен мастером, вероятно, сознательно.

Второй вид позолоты — плакировка — состоит в накладывании на поверхность тонкого золотого листа. Этот способ на геокчайском блюде применен для вьделения отдельных деталей центральной группы. Наложенный золотой лист полностью скрывает живую игру рельефа. Из-за этого он действует как новый самостоятельный материал, который своей
массой вьделяется более глубоким тоном и тяжеловатым матовым блеском.

Эта плакировка производилась следующим образом. Прежде всего края той части рельефа, которая должна была быть покрыта золотом, глубоко надрезались в косом направлении. В эти надрезы загонялись края золотого листа, которые затем закреплялись ударами молоточка и крепко удерживали вставку. Следовательно, она прикреплялась к серебру только своими краями и могла в других местах легко выкрошиться. Малая стойкость такого вида позолоты особенно сильно сказывается: в тех частях изображения, где рельеф поднят, и золотой лист, следующий ему, испытывает напряжение на сильный изгиб. На блюде он почти нигде полностью не уцелел. В большинстве случаев можно увидеть только его края, укрепленные в надрезах. Лучше всего он сохранился лишь в нижней части большого хвостового плавника гиппокампа, в уздечке и витой раковине, в которую дует эрот. Первоначально же золотым листом были покрыты следующие части изображения: стемма нереиды, грива гиппокампа, плавники на его хвосте и боках, уздечка, ухо и задний плавник первого тритона, раковина в руках парящего эрота, сидящего на хвосте водяного коня, а также (как говорилось выше) первый, третий и седьмой завитки длинной раковины.

Наложенные на отдельные части, эти небольшие золотые пластинки; позволяют еще отчетливее выделить стилистическое своеобразие рельефа и переданное в нем движение. Это было достигнуто исключительно продуманной проработкой более высоких и более низких частей при прочеканке пластины. Рельеф на ней очень мягок. В нем почти совершенно нет линеарных контуров, которые должны были бы подчеркнуть ту или иную деталь. Гармония достигается исключительно противоположностью объемных отношений отдельных частей изображения. В передаче тел нет четко очерченных деталей, но целое, как и одиночное, оформляется непрерывным движением по законам текущей поверхности рельефа. Действие определяют только большая или меньшая высота и боковое движение, т. е. спад рельефа. При этом характерна тщательнейшая обработка изображения.

Облик нереиды пластически моделирован очень ярко. Соотношение между лбом, щекой, ртом и подбородком полностью соответствуют их реальным пропорциям в жизни, они только смягчены и упрощены по законам художественной пластики. Оценить по-настоящему всю тонкость работы мастера можно, лишь рассматривая детали с лупой или на увеличенной фотографии. Глазная впадина, бровь, верхняя челюсть выработаны изумительно тщательно, а их соотношения выражены очень мягко.

Глаз девушки передан не плоскостно, рисуночно, а оформлен чисто пластически. Оба века и яблоко глаза со зрачком подняты тончайшим рельефом, при этом верхнее веко выступает сильнее, а нижнее моделировано более плоско и плавно переходит в щеку. Исключительно посредством рельефа, а не линией, подчеркнут и переход от щеки к шее. Очень мягко трактованы и шейные мускулы. Волосы нереиды моделированы также рельефно. Только чтобы обозначить отдельные пряди, поверхность гравирована короткими линиями; такая техника применима и для линеарно намеченных отдельных волосков в свободно падающих на плечи кончиках локонов. Грудь, туловище, все мускулы девушки напряжены из-за изгиба тела. Все это выполнено мастером с тщательнейшим расчетом воздействия на зрителя — вы чувствуете, что девушку увозят вопреки ее желанию Особенно примечательна передача мускулатуры рук, прежде всего около локтевых суставов. Такую же картину мы можем наблюдать и в трактовке мускулов ног. Не надо забывать, что моделирование оригинала значительно мягче, чем это выглядит на фотографии. Работа над руками и ногами подтверждает еще раз особенное внимание мастера к форме. На пальцах (на которых даже обозначены ногти) чувствуются отдельные суставы. И уздечка, лежащая между пальцев левой руки, не нарушает пластической ритмики, а только подчеркивает ее.

Все сказанное можно отнести и к другим частям рельефа. Тщательная проработка мускулатуры на торсах тритонов, передача напряженной спины и резкий поворот головы первого их них, шея, грудные мускулы и ребра водяного коня, пухлые тельца эротов, тупоносые морды дельфинов — все передано в тончайшей гамме разработанности.

Очень тонко показана перспектива: крупная фигура второго тритона на переднем плане, далее центральная группа, а за ней безбрежность небесного свода с подлетающим из глубины эротом, который подчеркивает третий план. Эта же перспектива подчеркнута и в разнице рельефа между правой и левой ногами гиппокампа.

Широкая водная поверхность моря покрыта рядами волн. Справа ударяет волна, которая надвигается из глубины на зрителя, переливаясь большими струями через дельфина. Благодаря этому подчеркивается обширность морского пространства. Этому же служат и мелкие ряды волн на переднем плане, заполненные плавающими среди них дельфинами и раковинами. В самой нижней части изображения вода полностью закрывает тело дельфина, выделяя тем самым глубину океана, где движется кортеж.

Хотя в предшествующих публикациях геокчайский памятник датируется II в. н. э., можно утверждать, что данная датировка неверна. И по технологическим, и по стилевым особенностям его следует отнести к более позднему времени. Геокчайское блюдо очень близко к великолепной серебряной патере, найденной близ Парабьяджо и твердо датирующейся 350—400 гт. На ней — рельефное изображение Матери богов Кибелы, восседающей на колеснице, которую влекут четверо львов. Рядом с богиней — ее возлюбленный Аттис; возле колесницы пляшут Корибанты. Над этой центральной группой изображены встающее солнце и заходящая луна в сопровождении Утренней и Вечерней звезд (все они даны в антропоморфном облике). Внизу, среди волн, Нептун с трезубцем и Амфитрита. Слева от них две нимфы пресных вод с тростниками в руках. Справа богиня Земли с рогом изобилия, около нее различные животные и пара детей. Между этими двумя группами четыре Сезона в виде мальчиков. Выше богини Земли Атлас, держащий зодиакальное кольцо, в середине которого стоит Эон, правее — обелиск, обвитый змеей.

Ближе к этому перегруженному мистической символикой памятнику по стилистическим особенностям стоит и серебряное блюдо из Мидденхоллского клада, хранящееся теперь в Британском музее. В центре его го-лова Океана, вокруг которой вдет узкий круг фриз с изображениями нереид на морских чудовищах. По краю блюда — пляшущие менады. Обе вещи безусловно являются изделиями римских мастеров. Возможно, что тематика этих блюд каким-то образом связана с реформой Юлиана Отступника.

Косвенным подтверждением предлагаемой датировки могут служить технологические особенности украшений такого рода утвари. Можно наметить несколько этапов развития изобразительных элементов на серебряных блюдах и плоских чашах. Первый — в центре помещаются врезанные медальоны (так называемые эмблемата) с чеканным портретом царя или иным изображением. При втором эта вставка увеличивается в размерах и приобретает горельефный характер. Таковы, например, блюдо с изображением Минервы-Афины из Хильдесхеймского клада или известное блюдо с бюстом Африки. Наконец, третий, последний этап — так называемые блюда-картины или «живописные блюда», когда изображение занимает всю внутреннюю поверхность.

К ним относится и рассматриваемый нами памятник. Позже это же встречается и на ранневизантийских вещах (блюда с менадой, с пастухом и др.).

Все, публиковавшие геокчайское блюдо, называют девушку на гиппокампе нереидой, не утруждая себя дальнейшими доказательствами. А между тем она (в отличие от нереид) явно индивидуальная фигура и поставлена в центр изображения отнюдь не случайно. Обращает на себя внимание напряженность ее позы, полное отсутствие одежды, склоненная в раздумье (или скорби?) голова, грусть на лице. Соответствует ли это обычному облику нереид? Думается, что нет.

Согласно греческой мифологии, нереиды — олицетворение сил, блеска и подвижности морских волн. Отсюда их имена: Гиппотоя, Кюмодоке, Мениппа, Глауке, Галене, Эулимене и др. Их отличительный признак — множественность; у античных авторов (начиная с Гомера и Гесиода и кончая Клавдианом) насчитывается около семидесяти имен этих юных обитательниц моря. Нереиды живут в морских глубинах в серебряном гроте со своими родителями — морским старцем Нереем и матерью — прекрасной Доридой. Они ведут беспечальную жизнь: танцуют, играют с другими обитателями моря. У нереид длинные светлые одежды (белые гребни волн).

Но, несмотря на свою многочисленность, очень немогие из них обладают индивидуальными мифами. Это Фетида, Амфитрита, Галатея, Амимона, Псамата. К ним мы еще вернемся.

Изобразительное искусство древности очень любило эти мифологические персонажи. Сперва в Греции, затем в Риме и ею западных и восточных провинциях появляются изображения этих морских богинь. Мы видим их на рельефах, росписях сосудов, мозаиках, серебряной и бронзовой утвари и в произведениях глиптики. Древнейшие относятся еще к VII в. до н. э., поздние — к византийскому времени. Обычно они едут на дельфинах, гиппокампах или других сказочных морских чудовищах, составляя веселый хоровод. Нередко их сопровождают тритоны. Как правило, нереиды полуодеты и верхняя часть одежды или шарф развеваются над их головой, передавая таким образом быстроту движения. Чаще всего они везут оружие или доспехи Ахиллу, помогая своей сестре Фетиде. Другой распространенной темой является свадебный кортеж царевны Европы или рождение Афродиты; в обеих сценах они сопровождают центральных персонажей. Присутствуют они и на приеме Тесея Амфитритой.

В позднеримскую эпоху появляются многочисленные саркофаги с изображениями нереид. Это объясняется тем, что их образ к тому времени становится уже символом бессмертия. Переосмысление этих сказочных образов продолжается и поныне. В современном греческом фольклоре нереиды вызывают вихри, а старшая из них — сестра Александра Македонского.

Хорошим образцом традиционного изображения нереид может послужить поздний серебряный сосуд VI в. — уплощенная фляга с двумя крупными медальонами на боках. На одном из них мы видим нереиду, восседающую на морской пантере. Полуобнаженная девушка глядится в зеркало, которое держит в левой руке, а правой грациозным жестом поправляет прядь своих волос. Рядом с животным плавают две рыбы, раковина и лангуст. На втором медальоне другая, также полуодетая нереида сидит на морском драконе. Спина ее повернута к зрителю, левая рука опирается на загорбок дракона, а в поднятой правой она держит сосудик с благовониями. Внизу три рыбы и раковина.

Явственно чувствуется разница между этими двумя вольными жительницами моря, беспечно наслаждающимися свободой и своей красотой, и пленницей, изображенной на геокчайском блюде. Ее куда-то везут. Куда, зачем и кто же она?

В поздний период развития античной культуры, начиная с эллинистического времени, многие места из поэтических (а иногда и прозаических) произведений являются ничем иным, как пересказом того или иного памятника изобразительного искусства на ту же тему. Характерным примером могут послужить сочинения Филострата Старшего и Филострата Младшего «Картины». Из более раннего времени нам известен и обратный процесс. То или иное поэтическое произведение вдохновляло художника или скульптора на создание памятника, иллюстрировавшего какую-то сцену из литературного произведения. Достаточно вспомнить, что о содержании многих не дошедших до нас пьес творцов греческой трагедии и комедии мы можем судить только по вазовым росписям (например, «Кирка» Эсхила, «Пандора» Софокла и др.). Поэтому, анализируя сюжет изображения на геокчайском блюде, необходимо иметь в виду и обе эти возможности.

Насколько тесно иногда переплетаются эти две струи — изобразительная и повествовательная — можно судить по одному примеру, к положению которого мы сейчас и переходим. Тем более что он поможет нам в дальнейшей расшифровке рельефа на рассматриваемом сосуде.

На великолепной мозаике римского времени (I в. н. э.) из Аквилеи мы видим могучего черно-коричневого быка, плывущего по спокойному голубому морю. Вместо задних ног у него два мощных рыбьих хвоста, движением которых он посылает тело вперед. Голова животного слегка повернута вправо, взгляд приветлив и ласков. На его спине сидит обнаженная девушка, лишь в пышных белокурых волосах ее, развевающихся от быстрого движения, виднеется узкая синяя лента. Правая рука ее спокойно лежит на голове божественного быка, а левой рукой девушка опирается на его спину. Рядом с животным на большом сером дельфине плывет величественный муж-чина с зелеными водорослями в пышных каштанового цвета кудрях; правая рука его вытянута вперед и погружена в волны моря, как бы успокаивая их, Вернее всего, это Посейдон, сопровождающий свадебный кортеж своего брата. За ним следует второй, меньший дельфин. Перед быком в левом верхнем углу картины летит эрот с короткими крыльями синего и красного цвета. В одной руке у него горящий факел, в другой — длинная цветочная гирлянда, второй конец которой бык держит во рту. Думается, читатель уже угадал сюжет мозаики. Конечно, это похищение финикийской царевны Европы Зевсом, принявшим для этого облик чудесного быка. А вот как описывает то же мифологическое событие греческий писатель Лукиан Самосатский (II в. Н.э.):

«Внезапно улеглись волны, и мягкая тишина спустилась на море... Эроты же, едва касаясь воды ногами, летели над самым морем с зажженными факелами в руках и пели свадебные гимны. Нереиды вынырнули из воды, сидя на дельфинах, все наполовину обнаженные, и рукоплескали шествию. А тритоны и все остальные морские существа, на которых можно смотреть с удовольствием, составляли хоровод вокруг девушки. Впереди всех мчался на колеснице Посейдон с Амфитритой, прокладывая дорогу плывущему за ним брату. Наконец, на двух тритонах, запряженных в раковину, ехала Афродита и осыпала всевозможными цветами невесту».

Если мы сравним эти две картины с рельефом геокчайского блюда, то заметим большое сходство деталей: тритоны, радостные эроты и т. д. Перед нами несомненно свадебное шествие (об этом, кстати, прямо говорит {верхний эрот, держащий раковину — привычный символ девственности). Но девушка на гиппокампе, конечно, не просто одна из нереид — участниц его. Она героиня, центральный персонаж этого кортежа. В противоположность Европе, однако (которая на всех изображениях спокойна и даже радостна), она грустна, ее везут против воли. Мастер — создатель эрмитажного шедевра — явно имел в виду какой-то достаточно известный миф или яркий эпизод некоего литературного произведения.

Дополнительные детали нашему предположению, что девушка с блюда — пленница, находят себе подтверждение в другом произведении изобразительного искусства, представляющем как бы предшествующий тап (до кортежа). В Ватиканском музее хранится монументальная скульптурная группа из мрамора, датирующаяся II—I вв. до н. э. На гребне гигантской волны стремительно несется тритон. В левой вытянутой вперед руке у него большая витая раковина. Правой он крепко держит за талию отчаянно сопротивляющуюся девушку; руки ее широко раскинуты в бессильной мольбе, голова с полуоткрытым ртом откинута, волосы растрепаны, сорванная одежда, едва удерживающаяся на правой ноге, волочится за ней. Перед нами явно сцена похищения. Но два эрота, удобно устроившиеся на мощном хвосте тритона (он в своей второй половине туловища точно повторяет фигуру геокчайского гиппокампа), улыбаясь, намекают похищенной на грядущее счастье.

Тритон — сын и слуга Посейдона. Конечно, он похищает девушку не для себя, а для своего отца и господина. Следовательно, героиню Ватиканской группы и геокчайского блюда следует искать в окружении Посейдона.

О возлюбленных владыки морей — Амимоне, Тиро, Берое и других (в отличие от любовниц Зевса) — мы знаем ничтожно мало. О похищениях их обычно не говорится, чаще всего речь идет только о потомках той или иной героини мифа. Так, например, мы узнаем о возлюбленной Посейдона Клейто, что она была родоначальницей правителей Атлантиды.

Но нереиды также принадлежат к окружению Посейдона. Правда, мы уже говорили, они не индивидуализированы. Исключением являются лишь три — Галатея, Фетида и Амфитрита.

Галатея примечательна только тем, что в нее безумно влюбился Циклоп Полифем и яростно ревновал ее. Этот миф, засвидетельствованный еще у Филоксена из Киферы, получает широкое распространение в произведениях средней комедии, а далее у эллинистических (Каллимах, Феокрит, Бион и др.) и римских (Вергилий, Гораций, Овидий и др.) поэтов. Часто эта влюбленная пара фигурирует в памятниках изобразительного искусства — эллинистические рельефы, фрески в Помпеях и на Палатине. Но к нашему памятнику этот миф никак не подходит.

Наиболее хорошо известна по мифам история Фетиды. Судьба ее необычна. Зевс хочет сделать ее своей возлюбленной, но узнает от богини Метиды (или от Прометея), что сын, рожденный этой нереидой, будет сильнее отца. Поэтому он отступается и повелевает выдать ее замуж за смертного, фессалийского царя Пелея. Тот долго борется с ней, Фетида, сопротивляясь, принимает различные облики (обычная черта водных существ в мифологии), но Пелей в конце концов побеждает девушку. На пышной свадьбе присутствуют все боги, кроме богини раздора Эриды, которую забыли позвать. Она подкидывает золотое яблоко с надписью: «Прекраснейшей». Разгорается спор между Герой, Афиной и Афродитой. Судьей избирается Троянский царевич Парис, который присуждает яблоко Афродите. Как известно, это решение в конце концов становится причиной Троянской войны.

Фетида рождает прославленного героя Ахилла. Когда он теряет доспехи, Гефест, по просьбе Фетиды, изготавливает новые, и Фетида доставляет их сыну. Парис ранит Ахилла стрелой в единственное уязвимое у него место — пятку. Герой умирает, и мать оплакивает его.

В изобразительном искусстве Фетида чаще всего выступает главным действующим лицом в следующих сценах: борьба с Пелеем, привоз Ахиллу (вместе с другими нереидами) доспехов, оплакивание сына. На монетах эпирского царя Пирра она изображена едущей на гиппокампе. Возможно, существовао какой-то другой вариант мифа, в котором морское чудовище отвозило ее по повелению Зевса к Пелею. Косвенно это подтверждает римский элегик Альбий Тибулл (I в. до н. э.). В одном из стихотворений (кн. 1, 5) он, сравнивая свою возлюбленную Делию с Фетидой, пишет: «Нет, не прекрасней тебя была голубая Фетида. В час, как послушный дельфин с нею к Пелею спешил...» Возможно, этот вариант отражен терракотовой статуэткой времен Антонинов в Нью-Иорке — молодая женщина, плывущая на дельфине. Итак, героиня геокчайского блюда — Фетида? Но сказание о Фетиде, если рассматривать его во всех деталях (борьба с женихом, отдельная жизнь Пелея и пр.), восходит к известному сказочному комплексу «разъединенного брака», а это не укладывается в сюжет геокчайского блюда. Поэтому Фетида мало подходит для героини нашего памятника. Рассмотрим судьбу ее сестры Амфитриты.

Эта морская богиня (само ее имя означает «обтекающая кругом») — дочь Нерея и Дориды (или Океана и Тефии, по другой версии), супруга Посейдона, живет с ними в подводном дворце. О ней мало мифов: из ревности она превратила девушку Скиллу в чудовище, из сострадания — Алкионид (семь дочерей героя Алкионея, после смерти отца бросившихся в море) в зимородков. Когда Тесей нырнул в море за золотым перстнем-печатью, Амфитрита наградила его золотым венцом. Памятники изобразительного искусства представляют ее обычно едущей в раковине-колеснице, влекомой дельфинами, или сидящей на дельфинах. Очень популярны в поздних памятниках сцены торжественного выезда Посейдона и Амфитриты (в Риме — Нептуна и Амфитриты). Супруги стоят или сидят на колеснице, влекомой тритонами, дельфинами или гиппокампами в окружении нереид. Хорошим образцом такого рода изображений может служить мраморный рельеф алтаря Гнея Домиция Агенобарба (Рим, I в. до н. э.)- Два тритона влекут колесницу, встречно им нереида с факелом на морском быке, далее нереида на гиппокампе, два тритона и колесница с божественной парой. Сзади кортежа полуобнаженная нереида на морской пантере. В вазописи встречаются и сцены вручения венца Тесею.

О добрачной жизни Амфитриты мы ничего не знаем. По схолиям к «Одиссес» (III, 91), Посейдон увидел ее во время танца нереид на острове Наксос, влюбился и похитил ее. Но есть и другая версия, более близкая к нашей теме. Она изложена в гимне Посейдону поэта IV в. до н. э., известного под именем Псевдо-Ариона. В нем рассказывается, что Амфитрита, узнав о сватовстве к ней Посейдона, бежит и скрывается у Атласа, т. е. в глубинах моря («Одиссея», I, 52). Ее там разыскивает дельфин, который за это был помещен Посейдоном на небо и превратился в созвездие. Логично будет предположить, что на геокчайском блюде изображена именно сцена доставления Амфитриты к се жениху. Отсюда и ее задумчивость, и грусть, и радость эротов и тритонов. Кстати, эта гипотеза хорошо коррелирует с мифом о сватовстве Зевса к Фетиде: два брата и две сестры.

Думается, что этот момент мифа был почему-то важен или популярен (может быть, из-за своей живописности). Во всяком случае, мы встречаем его и на золотом тондо килика из Чмырева кургана (V в. до н. э.), и в Ватиканской скульптурной группе. Примеры тому можно было бы умножить. Интересно попутно отметить, что этот сюжет привлек знаменитого художника Альбрехта Дюрера, посвятившего ему одну из своих гравюр.

Итак, по нашему мнению, грустная нереида перестала быть безымянной и обрела наконец имя — Амфитрита. В этом утверждении есть, однако, определенная несогласованность: Тритон (и все тритоны) — сын Поседона и Амфитриты и по современной логике не мог бы присутствовать на свадьбе своей будущей матери. Но логика мифа — это совсем другая логика, и примеров подобных противоречий можно набрать сколько угодно. Людей античности это не смущало.

Есть, однако, и еще одна возможность решения нашей задачи. Известно, как трудно бывает порой истолковать сюжет на памятнике изобразительного искусства, даже близкого по времени. Вспомним, например, споры вокруг «Данаи» Рембрандта. Эти трудности неизмеримо возрастают при изучении древних произведений. Поэтому и наше истолкование сюжета геокчайского блюда не может считаться окончательным. Приведем еще один возможный вариант.

В истории античного искусства (и литературы!) встречаются периоды, когда создатели тех или иных произведений особенно охотно возвращались в них к полузабытым или очень редким версиям мифа. Это можно заметить у поэтов александрийского периода, у римских скульпторов и резчиков драгоценных камней в эпоху Августа. Подобный всплеск тяги к старинной экзотике можно заметить и в IV в. н. э., когда было создано интересующее нас блюдо.

Поэт из египетского города Панополя Нонн в своей огромной (48 песен) поэме о подвигах Диониса, написанной в начале V в. н. э., сохранил один, незасвидетельствованный более нигде миф. В нем рассказывается, что в своих странствиях Дионис достигает Индии. После завершения этого победоносного похода Дионис встречает на берегу Средиземного моря красавицу нимфу Берое, влюбляется и сватается к ней. Эта нимфа — дочь Афродиты и Адониса, плод их любви, когда они встречались в горах Ливана. Но соперником Диониса в этой любви становится грозный повелитель морей старый Посейдон. В состязаниях (более похожих на битву), назначенных по требованию Афродиты, по воле Зевса побеждает Посейдон. Опечаленную Берое (ей хотелось бы иметь мужем молодого красивого Диониса) отдают владыке морей. Побежденный бог вина возвращается из Азии в Грецию и на острове Наксос женится на покинутой Тесеем Ариадне (Нонн. Дионисиака, песни 41—43). Берое же становится эпонимом финикийского города Берита, входившего в то время в римскую провинцию Сирия. При желании можно видеть в опечаленной девушке с геокчайского блюда и Берое. Но доказать эту гипотезу значительно труднее. В пользу ее говорят только монеты Берита (времен Макрина и Элагабала), изображающие похищение юной нимфы Посейдоном.

Во власти читателя решить этот затянувшийся спор в пользу Берое или найти новые, более убедительные доказательства, что девушка с геокчайского блюда совсем иной мифологический персонаж. Это только порадует автора. В любом случае героиня нашего очерка уже перестала быть безымянной.

Итак, этот серебряный сосуд или блюдо было изготовлено где-то в восточной части Римской империи (предположительно — приморская часть провинции Сирия) во второй половине IV в. Затем оно в силу обстоятельств попало в Закавказье, где в конце концов оказалось в погребении какого-то воина (об этом говорят панцирь и шашка). Дальнейшая судьба вещи известна. Интересна смена ее функций. Вначале — бытовой (пусть и роскошный) предмет, затем — часть погребального инвентаря, объект продажи, объект любования и вдохновения художника, объект судебного спора и, наконец, музейный экспонат.

Источник: Кунсткамера. Этнографические тетради. Вып. 12. – СПб., 1998. С. 293-307.

Copyright © 2003-2012 Upelsinka's Page

 

 

 

Вернуться на главную страницу